Small picture of Donizetti

 

 

 

 

Ein Anderer Don Giovanni

Dr. Bruno Rauch

Intendant FREE OPERA COMPANY, ZÜRICH

(www.freeopera.ch)

May 25, 2013

(Photographs of the production of Il convitato di pietra ossia Don Giovanni
performed in March 2013 in Zurich provided by the Free Opera Company, Zurich)

 

Im Februar/März 2013 führte die FREE OPERA COMPANY ZÜRICH (FrOC) eine unbekannte Oper des Italieners Giovanni Pacini (1796–1867) auf: «Il convitato di pietra ossia Don Giovanni». Wie der Titel vermuten lässt, handelt es sich dabei um eine weitere Adaptation des bekannten Don-Juan-Mythos, dem das Gespann Mozart/da Ponte ebenso einmalige wie unverwechselbare Gestalt verliehen hat. Auch ohne das hübsche Gelegenheitswerk des äußerst fruchtbaren Komponisten hinaufstilisieren zu wollen, fragt man sich warum dieses ansprechende Werk  den Weg nicht öfters auf die Bühne findet. Zum Glück macht sich das Rossini-Festival in deutschen Bad Wildbad immer wieder für derartige Raritäten stark.

Nun durfte die schweizerische FREE OPERA COMPANY ZÜRICH, ein – wie der Name sagt – freies professionelles Opernunternehmen, das alljährliche ebenfalls eine unbekannte Oper auf die Bühnen bringt, sich auf das Notenmaterial einer Produktion aus Wildbad des Sommers 2008 stützen. Mit dem schweizerischen Kammerorchester CHAARTS, mit jungen professionellen Sänger, die am Beginn ihrer Laufbahn stehen, und unter dem Dirigenten Emmanuel Siffert brachte die FrOC unter ihrem Intendanten Bruno Rauch Pacinis Farsa auf die Bühne des stadtbekannten Theaters Rigiblick und erhielt von Publikum und Presse gleichermassen begeisterten Applaus.

 

 

Witzigerweise und durchaus passend zur Jahreszeit wurde die Handlung in die Aprèski-Bar eines Nobelhotels verlegt; aus Don Giovanni wurde ein smarter Pistenheld, der die Skihäschen reihum vernascht; aus dem Steinernen Gast wurde sozusagen ein Eisiger Gast, ein Rächer aus der Welt des ewigen Eises und des Schnees.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden die Opernbühnen Europas fast ausschliesslich von einem Namen beherrscht: Gioachino Rossini. Das Publikum war verrückt nach dem «pikanten Kitzel» der rossinischen Melodien, wie es Carl Maria von Weber 1820 ausdrückte. Kritik an dieser gefälligen, effektvollen Musik kam eher von den Komponistenkollegen, und interessanterweise nicht nur aus dem Ausland, sondern auch aus Italien selbst. Gefordert war ein Musiktheater, das die einzelnen Figuren mit mehr Eigenständigkeit und Charakter zeichnete, anstelle der mitunter etwas marionettenhaften Gestalten, wie sie in den Opern Rossins und seiner Epigonen zu finden sind.

Vor diesem Hintergund ist auch Giovanni Pacinis Karriere zu sehen. Sehr freimütig und klar reflektiert und analysiert der Komponist sein Schaffen in seiner Autobiographie, die 1864/65, also kurz vor seinem Tod unter dem Titel «Le mie memorie artistiche» erschien. Er unterscheidet dabei zwei Schaffensperioden: In der erste Phase, so gesteht er, habe er, wie alle seine Kollegen, sich gegen den «Koloss» Rossini durchzusetzen gehabt. Wobei sich die beiden nicht etwa feindselig gegenüberstanden; Rossini soll den Kollegen mitunter sogar um Unterstützung gebeten haben, wenn er wieder mal zu sehr unter Zeitdruck stand. Weiter, so schreibt Pacini, habe es gar keine Alternative gegeben, als sich der Kompositionsweise Rossinis anzupassen, wollte man Erfolg haben: «... tutti seguirono la stessa scuola, le stesse maniere, per conseguenza erano imitatori, al par di me, dell’‹Astro maggiore›» (... alle folgten derselben Schule, derselben Art, und folglich waren sie Nachahmer, wie auch ich, des Leitsterns) [i. e. Rossini].

Dennoch trugen ihm seine melodische Erfindungsgabe, die Eleganz und Frische seiner Orchesterbehandlung den etwas reißerischen Titel «Maestro delle cabalette» ein. Gleichwohl musste er in den 1830er Jahren – Rossini hatte sich 1829 mit seinem «Guillaume Tell» von der Opernbühne verabschiedet! – feststellen, dass seine Werke gegenüber den Opern Bellinis und Donizettis nicht mehr die erhoffte Resonanz fanden: «Principiai a conoscere ch’io doveva ritirarmi dalla palestra. – Bellini, il divino Bellini, e Donizetti mi avevano sorpassato …» (Ich begann zu erkennen, dass ich mich aus dem Ring zurückziehen musste – Bellini, der göttliche Bellini, und Donizetti hatten mich überrundet …).

Pacini – mittlerweile «nel mezzo del cammin di sua vita», also etwa 35jährig – widmet sich fortan hauptsächlich dem Unterrichten und dem Studium, das heisst der Auseinandersetzung mit der gewandelten Opernästhetik.

 

 

1839 gelang ihm mit der erfolgreichen Oper «Furio Camillo» ein Comeback, eine «seconda carriera», wie er es nannte. Noch erfolgreicher wurde im Jahr darauf die Oper «Saffo», die dem Komponisten Anlass zu folgender Bemerkung gab: «Nell’autunno 1840 io veniva dunque battezzato dalla pubblica opinione, non più come compositore di facili cabalette, ma bensì di elaborati lavori e di meditate produzioni.» (Im Herbst 1840 ernannte mich die öffentliche Meinung nicht mehr länger zum Komponisten einfacher Kabaletten, sondern zum Schöpfer ausgefeilter und durchdachter Werke.)

Es folgten noch ein paar weitere Werke, die einigen Erfolg erzielten. Dennoch hatte sich der Zeitgeschmack gewandelt, und es ist wohl eine Laune der Geschichte, dass just 1839 ein noch nicht dreißigjähriger Komponist aus Busseto mit seinem Erstling an der Scala einen Erfolg feiern konnte: Giuseppe Verdi mit «Oberto». So ist es denn nicht von der Hand zu weisen, dass Giovanni Pacini irgendwie zwischen die Zeiten geriet und sich sein Werk trotz beachtlicher Qualität neben den Schöpfungen des aufstrebenden Verdi auf die Dauer nicht behaupten konnte. (Pikanterweise erlebte Verdi 1840 mit seiner komischen Oper «Un giorno di regno» ein totales Fiasko, das ihn, notabene, beinahe gänzlich vom Komponieren abgebracht hätte!)

Wenn … vielleicht … möglicherweise … Die Frage, ob Pacini heute bekannter wäre, wenn er nicht vom Genie Verdis überstrahlt worden wäre, ist müßig. Wir verdanken ihm jedenfalls unter anderem ein Öperchen, das seinen Reiz nicht nur aus der inhaltlichen Verwandtschaft mit Mozarts/da Pontes epochalem Werk – E. T. A. Hoffmann bezeichnete «Don Giovanni» als die «Oper aller Opern» – bezieht, sondern gerade durch seine spannenden Abweichungen von jenem. Dennoch steht außer Zweifel, dass Pacini – wie auch sein unbekannter Librettist – Mozarts Oper bestens gekannt hat, schreibt er doch selbst, dass er in jener Schaffenspause die Instrumentalwerke von Haydn, Beethoven und Mozart «mit Großem Profit» studiert habe: Man darf also sehr wohl annehmen, dass er sich auch mit Mozarts Bühnenwerken befasst hat.

Die wohl auffälligste Abweichung besteht darin, dass der Titelheld einem Tenor zugedacht ist, genauer: einem Tenore acuto. Zwar ist auch das kein Novum, hatte doch bereits Giuseppe Gazzaniga (1743–1818), dessen «Don Giovanni» seinerseits ganz offensichtlich Lorenzo da Ponte als Vorlage dienen sollte, einen tenoralen Don Juan auf die Bühne gebracht. Eine derartige Wahl ist oftmals durch die zur Verfügung stehenden Sänger gegeben; die Komponisten gingen mit dieser Frage recht pragmatisch um. So war beispielsweise Mozarts Verführer für die Stimme des Kavaliersbaritons Luigi Bassi komponiert worden, der bereits den Figaro-Grafen gesungen hatte. Pacini besetzte den Schwerenöter dagegen mit seinem jüngeren Bruder Francesco, der offenbar über diese Spitzentöne verfügte, obwohl er kein Berufssänger war. Pacinis Zerlina dagegen war der Schwester Claudia zugedacht, die Gesang studiert hatte; wohl ihr zuliebe hat der Komponist ihre bravouröse Schlussarie eingefügt, die laut Herausgeber aus einer früheren Oper Pacinis stammt. In ihre Rolle hat der Komponist auch einiges von der psychologischen Differenziertheit der (hier fehlenden) Donna Elvira eingeschrieben. Recht genau am Vorbild Mozarts orientieren sich die Figuren des Masetto und des Ficcanaso, letzterer vom Vater gesungen, der sich dazumal, 1832, bereits von der Bühne zurückgezogen hatte.

 

 

Man darf sich also sehr wohl eine geistvolle, amüsante private Uraufführung in einem gebildeten Musikermilieu vorstellen. Dazu passt auch die reduzierte Orchesterbesetzung, die neben dem üblichen Streichersatz nur zwei Flöten und, alternativ, ein Piccolo vorsieht. Ebenso dürfte der private Rahmen die Erklärung dafür liefern, dass keine Rezitative aus Pacinis Feder existieren; Dialoge entstanden vielleicht aus dem Stegreif, passend zur aktuellen Situation. Für uns Aufführende ergibt sich daraus die logische Konsequenz, dass wir die verbindenden Texte, die sich gewissermaßen als gesprochene Rezitative organisch zwischen die Musiknummern schieben und so die Handlung wo nötig vorantreiben und erklären, frei gestalten konnten – hat der Schreibende sich dabei sehr wohl an Da Pontes Libretto orientiert, dieses aber stark gekürzt und in einer heutigen Sprache abgefasst.

Wie es für einen familiären Anlass zweifellos am Platz ist, hat Pacini auf allzu tiefschürfende Psychologie und Abgründe verzichtet. Dennoch entbehren die Figuren nicht des Charmes und der menschlichen Glaubwürdigkeit. Ihm ging es eher um deren theatralische Wirkung und deren sängerische – in diesem Fall natürlich ausgesprochen belcantische – Exzellenz. Die harmonische Faktura bleibt in konventionellen Bahnen, und doch überrascht da und dort eine reizvolle Melodieführung, eine unerwartete harmonische Wendung oder eine Farbe in der Orchestrierung, die den versierten Komponisten verrät. Da das Werk keine Ouvertüre aufweist, wurde ihm diejenige einer andern unbekannten Pacini-Oper («Il falegname di Livonia») vorangestellt, von der sich zufälligerweise ein Klavierauszug, erstellt vom Komponisten selbst, in der hiesigen Zentralbibliothek fand und die sich stilistisch und tonartlich bestens eignete.

Auf gar keinen Fall wollte Pacini sein Werk demjenigen Mozarts an die Seite stellen, darauf deutet allein schon die Bezeichnung «farsa musicale» hin. Auch in seinen Memoiren spricht Pacini bescheiden von einer «piccola operetta» – doppelter Diminutiv! Wir dürfen annehmen, dass das kleine Gelegenheitswerk viel eher als Hommage an den Klassiker zu verstehen ist, ohne dies musikalisch konkret festmachen zu wollen. Jedenfalls versuchen wir, diesen Gedanken an zwei Stellen mit augenzwinkernden musikalischen Zitaten ebenfalls aufzunehmen und verbeugen uns damit vor Pacini und, natürlich, vor Mozart!

 

 

 

 

 

 

 

 

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